Герман РџР°С?тов. Творческий путь

Материал из EniseyName.

(Различия между версиями)
Перейти к: навигация, поиск

Версия 05:33, 3 января 2013

Парламентом Кабардино­-Балкарии 18 февраля 1997 утвержден герб Республики. Герб удивительно красив и торжественен. На красном поле щита раскинул крылья золотой орел, гибкие линии обводят силуэт могучей птицы, прорисовывая красоту гордого поворота головы, плавный изгиб каждого пера. На груди орла на малом щите в безграничной синеве неба вершина Горы Счастья – двуглавого снежно-­белого Эльбруса, под ней на сочной свежей зелени раскинулись вытянутые листья трилистника. «Герб – есть постоянная, правительственной властью данная, утвержденная и всеми признанная эмблема», – гласит определение. В данном гербе не нарушен ни один из законов строгой геральдики, но в то же время создан поэтический символ гордой и доброй, многострадальной и счастливой горной страны. Над гербом работали два друга, два верных сына­-патриота своей родины, два заслуженных художника Кабардино­Балкарии Якуб Алиевич Акизов (1942–1994) и Герман Суфадинович Паштов (р. 1941). Смерть друга заставила Германа Паштова в завершении работы над гербом сосредоточить всю волю и талант до предельного напряжения. Создание герба явилось важным, по-особому ответственным и незабываемым этапом творческого его пути, концентрирующим в себе лучшие качества Паштова­-художника: символичность и синтетичность, содержательность и образность, целомудренную чистоту и чеканную строгость формы... Именно эти характеристики станут основой его творчества, самобытного и многообразного.


Самый яркий талант не даст результатов без внутренний ответственности художника и каждодневного его труда. Все мы родом из детства, и истоки самобытности Паштова, конечно же, в его происхождении. Как важен был для становления личности непосредственный жизненный пример отца и матери: ветерана Великой Отечественной войны Суфадина Алимурзовича (1913–2001) и Фатимат Хазизовны (1922–2007) Паштовых – беззаветных тружеников с отзывчивыми и добрыми сердцами. Семьей, окружением, учителями, самой жизнью в родной Кабарде воспитывались в будущем художнике: предельная требовательность к себе, стремление к бесконечному покорению творческих высот, любовь к своему народу и высочайшая культура понимания уникальности и неповторимости других народов.

Красива история старинного Паштовского рода, уходящая корнями в древнее Абхазское царство к князьям Амаршан. В родовой памяти Германа Паштова до сих пор живет принадлежащий деду табун лошадей... Кони войдут в его творчество вместе с кровью предков. В биографии художника всегда хочется понять, когда, с чего, как начал проявляться его особый дар и талант, но, как правило, момент этот трудно уловить. Маленький мальчишка из Кабарды всегда находил время и возможность для рисования, зачастую самую неожиданную. Первой же ступенькой познания ремесла и осознания себя художником была изостудия в Доме пионеров города Нальчика, где Андрей Лукич Ткаченко – любимый наставник, ставший для Германа непререкаемым авторитетом, сделал всё для того, чтобы талантливый ученик поступил в художественное училище им. М. В. Грекова в Ростове­-на-­Дону, выдержав колоссальный конкурс – 15 человек на место.

Годы учебы (1957–1963) вспоминаются не столько своими трудностями (а их было немало: семья была многодетная, родители помогали из последних сил, очень выручала Германа ночная разгрузка вагонов), сколько творческим горением с частыми походами на пленэр и яркими художественными впечатлениями. Навсегда врезались в память концерты знаменитых Леонида Утесова и Марка Бернеса, великолепного танцовщика Махмуда Эсамбаева, великих пианистов двадцатого века Любови Брук и Марка Тайманова, незабываемые художественные выставки и театральные постановки.

Сразу после училища была служба в армии, в танковых войсках. После демобилизации мастерская художника разместилась в родительском доме, а был это всего-навсего крошечный кусочек комнаты. Судьбоносной стала работа в Доме творчества художников «Челюскинский» под Москвой. Для молодого кабардинского графика попасть туда было невероятным счастьем. Первая же поездка 1965 года оказалась удивительно плодотворной. Здесь собирались лучшие художники страны, здесь царил необходимый для творчества дух подлинного профессионализма, экспериментаторства, художественной свободы, высоких помыслов и бескорыстной дружбы. Многое приходилось делать своими руками, с упорством осваивали молодые художники технику печатания, сами варили литографские карандаши, совместными усилиями с профессиональными печатниками налаживали технологический цикл для работы в печатной графике на камне, металле, дереве, линолеуме и т. д.

Бесценными для развития мастерства и понимания смысла творчества стали уроки офорта Михаила Израилевича Фейгина (1914–2003), который руководил группой художников. Крепкая творческая связь с «Челюскинским» не прерывается до сих пор: будучи не только известным в России художником, но и профессором, руководителем творческой мастерской РАХ, Герман Суфадинович многое делает для того, чтобы молодые графики получили в Доме творчества подлинные уроки профессионализма и в наше нелегкое время. А в семидесятых­-восьмидесятых годах Паштов почти ежегодно проводил по два месяца в Доме творчества «Челюскинский» и в другом всесоюзном Доме творчества «Сенеж», что расположился в 60 км от Москвы на берегу живописного озера. Здесь проходил он свои «университеты». Здесь крепло его мастерство. Здесь родилась настоящая творческая дружба с великими российскими мастерами: Маем Митуричем, Николаем Воронковым, Сергеем Алимовым, с украинским графиком Георгием Якутовичем, литографом из Казахстана Евгением Сидоркиным, белорусом Георгием Поплавским и многими другими мастерами, создавшими произведения искусства, проникнутые подлинной красотой, высокой нравственностью и гуманизмом. Здесь получен им заряд неустанного художественного развития…

Собственное семидесятилетие и пятидесятилетие творческого пути обязывает художника многое серьезно взвесить, переоценить. Вполне впечатляют заслуженные титулы: Герман Суфадинович Паштов – народный художник России, член­-корреспондент Российской академии художеств, профессор, лауреат многих премий, основатель единственной в России Красноярской студии ксилографии… При этом закономерен вопрос, кто он, прежде всего, сегодня – гравер или живописец, художник книги или станковист? А может монументалист, керамист, театральный мастер? Но в том-то и дело, что самобытность и неповторимость творческой индивидуальности Германа Паштова видится именно в ее синтетической полноте и нераздельности. Он работает над тем, что ему в данный момент внутренне необходимо. А всесторонность живого восприятия жизни и артистическая свобода мастера-профессионала позволяют ему полноценно реализовывать себя в любом виде художественного творчества.

И все-­таки начнем с книжного искусства. Книга в жизни Германа Паштова играла и играет особую роль. Отношение к ней трепетное: поэтическое слово воодушевляет его, заставляет вновь и вновь вчитываться в текст, проникаться ритмами и смыслами, а художественное оформление помогает воспринимать книгу как эстетичный предмет, наделенный целостной образностью. С молодости, как говорит сам художник, он жил книгами, им собрано великое множество редких и ценных художественных изданий – русских, немецких, польских, болгарских и других. Искусство книги отнюдь не есть простое иллюстрирование текста. Один из первых теоретиков книжного искусства Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) призывал «не… забывать в украшении книги об ее архитектуре», утверждая, что «художник, занятый книгой», обязан обращать внимание «на выработку формата, на качество, поверхность и цвет бумаги, на размещение текста на странице, на распределение и соотношение заполненных и пустых пространств, на шрифт, на обрез, брошюровку и т. д.». Учеба Германа Паштова в 1968–1974 годах во Львовском полиграфическом институте имени знаменитого русского первопечатника Ивана Федорова дала в осмыслении книги многое. Азами книжного ремесла стали заказные заставки, обложки, но по-­настоящему значимой ступенью вверх явилась дипломная работа по оформлению сборника горских песен Алима Кешокова и Кайсына Кулиева «Горской песни – два крыла», которая оказалось столь яркой, что во львовской газете «Вольная Украина» появилась обширная публикация «Кабардинец в украинском вузе». Выпускная работа Паштова завоевала на Всероссийском конкурсе искусства книги диплом второй степени. В дальнейшем национальная тема в книжной графике получила последовательное развитие.

Бесценный опыт детских впечатлений, разносторонние знания и глубочайшие размышления о родном адыгском народе, о его судьбе и традициях сказались в оформлении сборников «Богатырская чаша» (1977) и «Кабардинские здравницы» (1981). Наиболее многогранно глубина понимания художником родной кабардинской культуры раскрылась в многолетней работе над поэзией и прозой Алима Кешокова. Алим Кешоков (1914–2001) – поэт, прозаик, драматург, общественный деятель, человек неординарный, заслуженный, при этом невероятно мудрый и простой. Разве не удивительно, что народный поэт Кабардино-­Балкарской республики, председатель правления Союза писателей КБАССР и секретарь правления Союза писателей СССР брал с собой Германа Паштова, который по возрасту годился ему в сыновья, и они ездили на машине по окрестным селам. В этих поездках открытые души поэта и художника до краев наполнялись бесценными дарами родной земли. Стремления и чаяния родного народа, его легенды и традиции, сложившиеся веками обычаи и обряды, – всё это окрыляло и вдохновляло. Поэтические сборники «Тавро», «Стихи-стрелы», «Книга утра», «Ночь и рассвет», романы «Восход луны», «Сабля для эмира», четырехтомник Алима Кешокова, мастерски оформленные и проиллюстрированные Германом Паштовым, являют собой сплав древней и современной культуры кабардинского народа, преподнесенной в ярких художественных образах.

Особенно сильной и самобытной получилась книга «Стихи­-стрелы» (1978). Когда художник представил в издательстве «Современник» до мелочей проработанный макет выношенной сердцем, душой и кропотливым трудом книги, то в печать ее взяли, что называется, «со стола», без единого замечания. В практически карманном формате книжки проработано всё до мелочей, суперобложка, переплет, форзацы, шрифты и иллюстрации представляют органичное целое. Склоненная фигурка человека и капли слез плачущей розы на фоне бескрайнего неба, силуэты вздыбленных к черному солнцу коней и прикрывшая тело сраженного пулей белая бурка, голодные младенцы и почерневшая от бессилия им помочь мать...

В небольших по размеру черно­-белых рамках паштовских гравюр разворачиваются огромные по своему всечеловеческому содержанию миры. Содрогается душа и протестует сердце: не может, не должно быть в этом мире войны, горя, несправедливости! Ведь совсем рядом и прекрасная Венера, и юная девушка, и легкий изящный парусник, и стройный музыкант… Чем сильнее и содержательнее образность гравюры, тем труднее писать о ней. Так происходит с графическими миниатюрами Германа Паштова, которые не переводимы на язык слов. За контрастом белого и черного, пятна и штриха мы поднимаемся на вершины человеческого духа и углубляемся в глубину человеческих переживаний. Мастер следует не столько тексту, сколько духу, поэтике стиха Кешокова. Недаром «Икар», «Голод», «Черное солнце», «Время», «Плачущая роза», «Венера» и другие миниатюрные ксилографии (9,7х8,7) из книги «Стихи-­стрелы» стали самостоятельными выставочными произведениями, приобретены музеями и галереями. Они воспринимаются как трагические и лирические новеллы с  самобытной образностью, сквозь которую проступает и народное, и авторское мировосприятие.


Параллельно с  Алимом Кешоковым идет кропотливая и творчески напряженная работа с поэтическим словом великого балкарского поэта Кайсына Кулиева (1917–1985). Алим Кешоков и Кайсын Кулиев – ровесники, неразлучные друзья, прошедшие одной фронтовой дорогой, но родные языки поэтов разные – кабардинский и балкарский, разнится по содержанию и духу и их творчество. Лирика Кулиева – вершина балкарской поэзии, имя его вышло далеко за пределы родины, его стих трепетный, необыкновенно подвижный, утонченный. И художник-­гравер, переживая поэтические строки Кулиева, становится полноправным сотворцом прекрасного. «Читающая стихи», «Собирающая розы», «Стоящий зурнист» – образы по­-особому молодые, легкие. Каждая иллюстрация к лирике Кулиева устремлена к свету и добру, воспитывает мужество и дарит чувство свободы. Изображение не загромождает пространство, оно, как музыка, полно пауз и дыхания. Очищенные от всего случайного, выкристаллизованные до образа-­символа паштовские «Роза» и «Эльбрус» становятся воплощением той высоты и красоты, которые дарит удивительная земля Кавказа своему народу и всему миру.

Обращение Германа Паштова к творчеству Михаила Юрьевича Лермонтова и Александра Сергеевича Пушкина – закономерный шаг дальнейшего его творческого развития. И не только потому, что опыт русской поэтической культуры вплавлен в традиции высокой кабардино-балкарской поэзии. Лермонтовым художник зачитывался в детстве, перечитывал в армии. Разумеется, прежде всего в творческом наследии великого русского поэта его заинтересовали страницы, непосредственно связанные с родным Кавказом.

Как я любил, Кавказ мой величавый,

Твоих сынов воинственные нравы,

Твоих небес прозрачную лазурь,

И чудный вой мгновенных, громких бурь…

Поэт знал Кавказ с самого раннего детства, и его кавказские поэмы не только романтически возвышенны, но и жизненно достоверны, и тогда, когда опираются на сказания действительности, и тогда, когда источником вдохновения служат легенды и мифы. «Измаил Бей», «Беглец», «Мцыри», «Демон» – год за годом создавались циклы ксилографий, в которых гравер вслед за поэтом раскрывал самые высокие чувства любви к родине, кавказские представления о доблести и подвиге, презрение к измене, высокое отношение к женщине, самоотверженную любовь. Лермонтовский цикл наиболее драматичный во всем книжном творчестве Германа Паштова. Каждый лист неповторим и выразителен по-­своему. Неординарность и противоречивость характера сильной личности Измаила Бея сочетаются с красотой изображения выполненных с натуры пейзажей и подробностями быта кавказцев. Поэтический мир юного мечтателя Мцыри, заточенного в монастыре, выявляется в контрастной борьбе черного и белого. Трагическая скорбь одиночества, поистине демоническая тоска пронизывают лист с образом Демона, сидящего на скале. Мастерство гравирования безупречно. Частота и разнонаправленность штриха дают филигранную растяжку черно-­белого: тон движется от глубоко интенсивного темного к серебристым вибрирующим оттенкам и ярким вспышкам света. Романтический, порывистый ритм поэтических строк Лермонтова, изменчивость его интонаций как нельзя более соответствуют разнонаправленной чеканной сетке штриха торцовой гравюры. Работа штихеля, рождающая белый штрих по черному фону, пробуждает блики света, которые выстраивают пространство и силуэты фигур, наполняют каждую из иллюстраций внутренним напряжением, динамикой и самостоятельной жизнью.

Иначе «звучат» стихи Александра Сергеевича Пушкина. «Десять лет подряд каждый день читал художник Пушкина. Каждый день они были неразлучны. За эти десять лет творческого их единения создано 70 гравюр. И как-­то так само собой получилось, что именно к 200-‑летию великого русского поэта десятилетний труд обернулся воплощением мечты и чудным подарком»,  – пишет красноярский литератор Валентина Майстренко в биографической повести о художнике «Гора счастья». Удивительна дальнейшая судьба паштовской пушкинианы. Непрерывное десятилетнее общение с великим поэтом завершилось сборником пушкинской поэзии и прозы «Избранное», подготовленным художником от первой страницы до последней. В него вошли произведения от опытов юного лицеиста до классического завещания «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…». Этот труд был издан благодаря прямой помощи тогдашнего губернатора Красноярского края легендарного генерала Александра Ивановича Лебедя. Так родилась и живет книга, аналог которой на современных книжных полках трудно найти.

Проникновение в пушкинский текст создает живое пространство межличностного общения: поэт – художник – современный читатель. Тактично вводится в тексты выразительно­-изобразительный ряд, то в виде больших полосных гравюр, разделяющих хронологические периоды творчества поэта, то в виде иллюстраций к поэмам и сказкам, то это разнообразные заставки, концовки, другие элементы украшения книги. Пластическая выразительность, свобода исполнения иллюстраций делает каждое пушкинское произведение в интерпретации гравера живым образным организмом, обладающим своими неповторимыми достоинствами. Достаточно сравнить, например, «Сказку о рыбаке и рыбке» и «Бахчисарайский фонтан». Добродушный юмор в образе старика и старухи и царственные изгибы хвоста золотой рыбки напоминают нам о непосредственных детских впечатлениях первого знакомства с произведениями Пушкина. Романтический лиризм, особая музыкальность стиха, таинственность образов хана Гирея, Заремы, Марии рождают возвышенный строй иллюстраций-­портретов, иллюстраций-­видений.

Особенно поражает разнообразие миниатюр – резвящиеся амурчики, крылатые любимцы муз Пегасы и сами летящие музы, скачущие на горячих конях всадники и амазонки, благоухающие розы, фрагменты пейзажей. Помещенные часто вместе с текстом на спусковой полосе они абсолютно органично вписываются в ритмику и содержание пушкинского слова, подготавливают читателя к активному восприятию, эмоционально оживляют, заставляют путешествовать по книге страница за страницей. Выбранные шрифты, композиция спусков, зрительный ряд и текст рождают классически выверенный, архитектурно безупречный макет издания. Книга  А. С. Пушкин «Избранное», за которую художник удостоен золотой Пушкинской медали творческих Союзов России, дарит своим читателям ощущение изысканной гармонии и красоты, столь созвучное представлениям о великом русском классике.

Графические интерпретации Кешокова и Кулиева, Лермонтова и Пушкина, безусловно, являются вершинами книжного искусства Германа Паштова. Сегодня оформленные им издания уже не вмещаются на книжную полку его рабочей мастерской, за десятилетия их оформлено и проиллюстрировано более ста. Это не только художественная литература, но и красочные художественные альбомы, многочисленные каталоги художественных выставок, буклеты различных творческих проектов, полноценные монографии (одна из самых запоминающихся «Суриков и Сибирь» Елены Безызвестных). Особая любовь к книгам и уважение к людям, относящимся к книгам серьезно и почтительно, разбудили в художнике продолжительное увлечение экслибрисом (по­-латински ex libris – из книг), книжным знаком, свидетельствующим о принадлежности данной книги определенному владельцу. Первые эксклибрисы были изобретены почти сразу после возникновения книгопечатания, и многие великие художники мира увлекались этим искусством.

Экслибрис у Паштова не просто пометка для библиотеки, а произведение специального рода малой графики. Альбом Германа Паштова «Экслибрисы» 1975 года получил диплом Всероссийского конкурса «Искусство книги». Профессиональная искусность выполнения гравюры пронизана то юмором, то философскими размышлениями. Сюжеты книжного знака зачастую отражают характер владельца, его увлечения. Разнообразие сюжетных ходов показывает безграничность творческой фантазии художника и делает каждую миниатюрку яркой и запоминающейся. Экслибрис известного красноярского архитектора Арэга Демирханова представляет обнаженную женщину-­колонну; знак знаменитого графика Виталия Петрова-Камчатского напоминает об его бесконечной вдохновленности Камчаткой; экслибрис, созданный для сына Алимчика, представляет собой книжку, на обложке которой трогательно тянется к солнцу и свету стройный росточек. Из последних книжных знаков Паштова интересны ксилографии, выполненные для Аркадия Елфимова, тобольского мецената и коллекционера. Особенно вдохновенным получился парящий над книгами крылатый Пегас на фоне звездного ночного неба. Но высочайший профессионализм, достигнутый в результате упорного и напряженного труда, без подлинного уважения и любви самого художника к книге не дал бы тех замечательных образцов, которые сегодня по достоинству могут считаться классикой современного книжного искусства.

С книжным искусством в творчестве Германа Паштова тесно переплетена и ксилография как самостоятельная область, как часть станкового искусства мастера. И это отнюдь не случайно, возрождение ксилографии – гравюры на дереве – многие исследователи связывают именно с феноменом развития книжного искусства ХХ столетия. Циклы станковых ксилографий Паштова 1980–1990‑-х годов близки книжным иллюстрациям как по разрабатываемой в них национальной тематике, так и по языку, построенному на строгих контрастах черного и белого, штриха и пятна, вертикали и горизонтали, на динамичных диагональных движениях. Перекликается и содержание, где мы нередко видим столкновение добра и зла, а зачастую и сами герои как бы перебираются на станковые листы с книжных страниц. Художник тяготеет к яркому экспрессивному образу, к обобщению и метафоре. Станковые серии отличаются символической ассоциативностью, идущей как от мировой культуры, так и от национальных традиций Кабарды. Поэтические мифы строятся на фантастических в своей двуипостастной сущности персонажах и образах: люди­-птицы, кентавры, плачущие розы и летающие кони… Кажется, вымыслам нет предела, но они так четко организованы в плоскости листа, закреплены чеканной точностью каждого штриха, что воспринимаются реальностью.

Музыка и танец органично входят в графические миры художника, обогащая его язык пластичностью и ритмичностью. Мы часто говорим – линия рисунка и линия танца, понимая линии абстрактно, как не существующие в действительности, для нас они лишь выражение определенного настроения или же даже психологического состояния. На самом деле, каждая линия имеет свою выразительную пластику. Недаром график Паштов так любил и любит искусство танца, и в молодости, несмотря на всю напряженность учебы в художественном училище в Ростове­-на­-Дону, успевал сам танцевать в народном ансамбле и получать награды. Благодаря этому, он почувствовал линию собственным телом. И теперь рука мастера свободно и артистично запечатлевает на листе любую линию, которую рождает творческое воображение. Его линии могут быть плавные и прерывистые, четкие и перетекающие в пятна, тонкие и жирные, прямые и изогнутые. Направление вверх дает особый энергетический потенциал, тяготение вниз символизирует трагедию, катастрофу.

Музыка и танец неразрывно связываются у художника с понятием родной земли, самобытности родного народа. Ксилографии «Фантазии на кабардинские темы № 1 и № 2» (1986), «Мелодия» (1986), «Танец» (1988), «Музыканты» (1990) воплощают это вполне, но ритмичность, пластичность, музыкальность в индивидуальном почерке Паштова играют основополагающую роль. Хочется остановиться на серии из трех гравюр 1993 года «Люди­-птицы» – «Мечта», «Икар», «Встреча». Крылья у человека – символ его возможности оторваться от земли, символ вечного стремления к высоте. Это стремление благородно, как высокая мечта, и трагично, как поверженный Икар. Что шифрует нам в своем поэтичном создании художник? Почему так тревожит треугольник Всевидящего Ока в верхней части сложной композиции гравюры, сохраняющей естественный абрис древесного среза? Что за провидение в этом неумолимом взгляде, что за послание высших миров? Вряд ли нужны здесь пояснения, люди­-птицы – это не только порождение фантазии и мифа, вполне возможно, что это реальные существа, стоит только пристальней вглядеться в окружающих…

Тема полета – реального и мифического, возвышающего и трагического, окрыляет самого художника и осеняет образный строй его творений. Не случайно и обращение к образам вполне реальных людей-­птиц в серии автолитографий «Первым кабардинским летчикам» (1988). Рассматривая персонажей, населяющих паштовские гравюры, невольно вспоминаешь о таком редком термине как иппический жанр (от греческого hippos – лошадь). Изображение лошадей с глубокой древности привлекало внимание художников за их стать и внешность, быстроту и изящество, ум и нрав. Исторической родиной «конского портрета» по праву считается Великобритания – здесь в разное время множество живописцев специализировались исключительно на изображении лошадей.

Но и в России любили эту тему, и у нас были свои знаменитые художники-­анималисты. Изображение же коня у кавказца Паштова подчеркнуто индивидуально и невероятно разнообразно – вся гамма эмоций, состояний, переживаний передана в обобщенной и неповторимой пластике силуэтов этих удивительных животных. Кони, взмывающие в испуге в небо («Тревога», 1987, «Черное солнце», 1979), кони со вздыбленными гривами, резко прервавшие свой стремительный бег на краю пропасти («Остановить черного коня», 1986), кони танцующие, кони ожидающие, верно служащие своему хозяину и кони абсолютно свободные, летящие в безграничном пространстве. И во всем этом многообразии, питающимися реальными впечатлениями, возникает мифический образ коня–ветра, воплощающего мощные порывы стихии («Порыв». 1987). И, наконец, апофеоз художественного гимна коню воплотился в пяти листах больших цветных литографий «Кони‑-90» (1990).

С иппическими изображениями тесно связана и другая сквозная тема, проходящая через все творчество Германа Паштова, – тема кентавра. Если летящий всадник – глубоко национальный образ, созданный поэтическим воображением кабардинского народа и ставший символом идеи вечного стремления вперед, то кентавры – образ мирового искусства, пришедший из далекой античности. В греческой мифологии возникли эти дикие существа, полулюди­-полукони, обитатели гор и лесных чащ. Лишь один из кентавров Хирон владел высокой мудростью и многими знаниями, остальные же по преимуществу были созданиями необузданными и агрессивными. Гармоничное усвоение и индивидуальное преображение образа кентавра говорит о многогранности и полноте творческого воображения художника. Кентавры соединяют архетип коня и архетип человека, неразрывно связывают стихию и разум. У Паштова они, как и кони, все разные, нередко, подобно коням, кентавры объединяются в серии («Кентавры», серия из 6 листов, 1981, выскребание по асфальту). Но особо запоминается кентавр­-женщина в гравюре «Эхо» (1988), образ необычайно утонченный, лиричный, чуть грустный. Кентавр­-женщина кочует затем из листа в лист, наполняя содержание многозначными смыслами.


Полеты, песни и танцы, юноши и девушки, кони и кентавры – красивые и возвышенные миры. Казалось бы, столько найдено, что в разработанной поэтике можно творить годами и десятилетиями. Но мастер не терпит штампов, он работает над образами и темами до тех пор, пока не достигает необходимой ему глубины смысла и высоты художественности. Затем неустанно идет к новому, выбирая тот сюжет и технику, которые наиболее соответствуют переполняющим его творческим замыслам. Мы можем наблюдать, как кардинально меняются образы ксилографий Паштова двухтысячных годов. Торцовая гравюра все чаще вытесняется обрезной, позволяющей работать более легко, свободно, в комбинации черных линий и контрастных пятен выстраивать новые подвижные композиции. Столь любимая тема музыки в гравюрах 2006 года «Соната», «Танец», «Лучник» обретает в гибких круглящихся линиях и разнообразных ритмических повторах большую мягкость и лиричность. Появляются новые, часто неожиданные темы. Рассыпаются по листу нахохленные, пушистые, как детские рукавички, снегири. В листе «Теплый ветер» (2010), отпечатанном на китайской помятой бумаге, позволяющей создать особую живость фактуры, кружатся в бесконечном хороводе фигурки якутов в национальных одеждах, силуэты их верных друзей и помощников – собак, юрты, нарты, олени...

Продолжительной и творчески плодотворной становится для Паштова разработка венецианской темы. Венеция – город необычной архитектуры, необычной истории и необычной современности – поразил и вдохновил художника своей праздничностью, динамичностью. Цветные ксилографии 2003 года «Вечерняя Венеция», «Большой канал», «Идущие под мост Риальто», «Стоянка гондол» выкристаллизовывают эмоционально наполненные и неповторимо индивидуальные образы города с его бесконечными гондолами и элегантными гондольерами. Затем тема Венеции совершенно по­-новому разрабатывается в цикле цветных автолитографий. Вновь и вновь оживают в творческой лаборатории мастерские натурные зарисовки карандашом, акварелью, фломастером. Воля художника выбирает наиболее характерные моменты, и, отсекая все второстепенное, доводит их до уровня подлинной художественной образности.

Рассматривая выше торцовую ксилографию, мы практически не говорили о цвете, но во многих произведениях Паштова цвет является одним из активных образных компонентов. Темперамент художника постоянно требовал дополнительных выходов. Продумывая экспозиции своих персональных выставок, где преимущественно представлялись черно­-белые гравюры, для усиления эмоциональности, декоративности звучания всего выставочного пространства художник создает серию цветных литографий «Карты», состыковывая большие по физическим размерам печатные формы (114х57) из двух камней. Отработанные годами пиктограммы картежных мастей (пики, черви, бубни (?), крести) на красном, черном, синем, зеленом фоне рождают декоративные ритмы и праздничную игру пятен. Позднее появляется еще одна декоративная серия литографий «Тавро» (1994), где на листах воспроизведены знаки, которыми клеймили лошадей и передавали из рода в род практически неизменными. При всей декоративности серии «Тавро» в знаках ощущается и древность, и глубинный смысл. Самые интенсивные всплески динамичных эмоций представляют пять листов литографий «Кони – 90» (1990). Мощный образ порыва к свободе дает здесь цветовая ритмика ярких полос – белых, красных, желтых, синих. Ритм цвета совмещается с острыми силуэтами длинноногих коней, с гордо и одновременно изящно поднятыми головами, с развивающимися гривами и хвостами на фоне условно прорисованных могучих горных вершин.

Имя Германа Суфадиновича Паштова в российском художественном пространстве, безусловно, прежде всего, связывается с уникальной и редкой техникой ксилографии. Заслуги его и как художника книги, и как ксилографа-­станковиста, и как просветителя и воспитателя молодой плеяды художников торцовой и обрезной гравюры бесспорны. Но можно с уверенностью утверждать, что при всей любви к дереву, при умении достигать в работе с ним самых высоких художественных результатов Герман Паштов – график и художник широчайшего диапазона. С самых первых шагов в гравюре ему было интересно всё. Многое постигалось методом проб и ошибок, на основе интуитивных поисков. Настоящие учителя и профессиональные советы пришли отнюдь не сразу. Первые пробы работы с металлом родили необычную авторскую технику – феррографию. Интересными творческими опытами стали и работы в технике выскребания по асфальту, для чего использовался сирийский лак. Лист «Старики Маалюли» (1981), цветовая гамма которого разработана в сближенных охристых тонах, показывает вполне впечатляющий результат. Полна внутреннего тепла и благородства композиция, где на первом плане с достоинством и спокойствием позируют три белобородых старика­-сирийца, за спинами которых ползут вверх по вершине горы дома с плоскими крышами.

Мастер­-классы Михаила Израилевича Фейгина в Доме творчества «Челюскинский» положили начало профессиональному освоению сложнейшей техники офорта. Но в работе с тем или иным материалом у Германа Паштова никогда не было каких­-то профессиональных табу «так можно, а так нельзя», материал либо отвергал эксперимент художника, либо дарил новые находки. Например, когда Паштов отправился с группой художников в творческую поездку по Золотому кольцу, то взял с собой загрунтованные металлические доски. Затем с упоением гравировал на них прямо с натуры. Доски, как и положено, протравлены азотной кислотой, но, по существу, офорты по Золотому кольцу представляют собой натурные зарисовки прямо на цинке. При всей тонкости печати и красоте тональной шкалы, при остроте и изяществе линии «Ярославль», «Владимир», «Церковь Покрова на Нерли» и другие оттиски 1975 года сохраняют ощущение особой непосредственности, как бы сиюминутного воплощения замысла.

Активно использует мастер на протяжении всего творческого пути и разнообразные возможности литографии. Причем нередко весь технологический процесс подготовки камня, нанесения рисунка, работу над оттиском он проводит самостоятельно. Цветные литографии 1980–1990‑-х годов наполнены, как и все остальное творчество Паштова, фольклорными мотивами. И одновременно здесь много необычного, нереального. Так, эстампы 1981 года из серии на тему «Плод» строятся по принципу сюрреалистических совмещений несовместимого. О чем рассказывает нам лист «Бурка»? Парит в бесконечном пространстве пейзажа бурка кавказского всадника, длинная, ворсистая, и оберегает своим теплом плод – золотистое яблочко. Наливные яблочки щедро разбросаны по долине, по которой стремительно бежит к белоснежной Горе Счастья – двуглавому Эльбрусу молодая пара… Так о чем же лист «Бурка»? О любви, о смысле жизни, о каждодневных радостях и заботах. Лирично и необычно. Литографский рисунок тактично подсвечен мягкими тонами, при этом сохраненная зернистая фактура корешка камня придает особую трепетность, вибрирующую легкость изображению.

А вот замечательная «Кабардинская сюита» 1988 года из цветных литографий «Бурка», «Бубен», «Костюм черкешенки», «Сакля», «Черкеска» и «Шикапшина» построена на плотном контрастном цвете, на четком почти геометрическом изображении. Из цветов особенно красив звучный красный, вносящий в эстампы напряжение и придающий декоративный оттенок. Ясность и простота сюжетов, стремление к предельному обобщению выстраивает каждую из самостоятельных частей в единую сюиту, в полный голос воспевающую красоту родной культуры. Интерес к национальным мотивам, проявившийся с юности, из тонкого ручейка превратился в полноводную реку. В последние годы цветная литография – наиболее часто применяемая техника. В автолитографиях 2006 года Паштов активно использует наложение цветов для получения дополнительных оттенков. Выразительность красочных, свободно перетекающих тушевых заливок обогащается экспрессивными штрихами литографского карандаша.

Полет фантазии, парадоксальность сюжетов, артистичное мастерство рисования характерны для сегодняшнего этапа творчества художника. Появляются и новые персонажи, среди которых чаще других фигурирует чувственная, обнаженная женщина, то она притворяется невинной рыбачкой, то попадает в сети к медведю, то превращается в венецианскую русалку... В последнее десятилетие активно развивается сквозная на протяжении всего творчества тема плода. Яблоки­-плоды обсыпают восточную женщину, кружатся в декоративном хороводе, превращаясь в полу-абстрактные и абстрактные вихри. В эстампе «Яблоко+» фантазией художника плоды яблок и груш плотно заселяют по половине раскидистой пышной кроны, гармонично соединяющей мужское и женское начало в едином древе жизни. Яблоко – трудно поддающийся четкому определению символ мировой культуры – по-­особому любимо художником. В своем творчестве Герман Паштов раскрывает все многообразие его смыслов. Яблоко как символ любви, зачатия и рождения, яблоко как запретный плод и символ грехопадения, яблоко может быть связано с эротическими ассоциациями, а может быть философским плодом мирового древа, символом вечного плодородия земли, недостижимого рая, символом познания добра и зла …

На протяжении всего творческого пути художник­-график никогда не оставлял занятий живописью. Кисть – один из любимых его инструментов, краска – помощница в передаче безграничной красоты окружающего. Толчком к этому жанру, (недоступному в юности хотя бы потому, что у художника не было своей крыши над головой, не говоря уже о мастерской) стали мастер­-классы по живописи Юрия Ивановича Скорикова, преподавателя Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина из Ленинграда. Они проходили каждое лето в Нальчике. Строжайшая требовательность и искренняя увлеченность Скорикова, щедро делившегося с художниками Кабардино-Балкарии своими профессиональными секретами, запомнились навсегда. Десятилетиями для Германа Суфадиновича были и остаются обязательными натурные живописные пейзажи. Когда художник приезжает в Нальчик, он непременно ходит на пленэр в горы. Сочная свежая трава и белизна горных снегов, ревущие потоки, скатывающихся со склонов рек и невозмутимо бесстрастные горные вершины, таинственные глубокие ущелья и затерянное в лесах и горах жилище мужественного человека – таковы мотивы его кавказских пейзажей.

Сочным, уверенным мазком художник стремится запечатлеть эту красоту, передать свой восторг и безграничную любовь к родной земле. Цветовые гаммы могут быть теплыми и холодными, светлыми и темными, но они всегда наполнены внутренним содержанием и искренними чувствами художника. В последнее время сибирская природа также служит постоянным источником вдохновения, а отдано Сибири немного немало, а 22 года жизни. Нередко забирается художник в верховья красавицы Маны, пишет сибирские снега, сибирские скалы и сибирские реки. При этом закончены ли пейзажи на натуре или доработаны затем в мастерской – свежесть впечатления их основное качество. В живописной фактуре явно читается широкий мазок со следами кисти, краски, как правило, наложены пастозно, плотно. Сибирским пейзажам Паштова в полной мере присущи свободная живая выразительность, яркая образность, красочность. В пейзажных акварелях художника цвет также является основным выразительным средством, живописные потоки которого текут, переливаются, вибрируют. Мотивами своих акварельных работ Паштов неизменно выбирает навсегда покорившую его сердце природу Кавказа и Сибири. Его цветовые сочетания становятся все более изысканными, гаммы выбираются по преимуществу холодные, и благодаря прозрачности цвета акварели природа предстает какой­-то особенно чистой, возвышенной.

Живописные холсты, выполненные в жанрах портрета и натюрморта, в творческом багаже мастера встречаются значительно реже, чем пейзажи, но и среди них есть абсолютно неординарные работы. Например, «Групповой портрет на фоне трех пейзажей» (1978), совмещающий в одной композиции все, что так дорого художнику в этом мире – жена, сын и дочка, книги и живописные холсты, и, конечно же, белоснежная вершина великого Эльбруса. По такому же принципу совмещения миров и раздвижения пространства построен и «Автопортрет с другом» (1979–1980). Только теперь этот мир конструируется не как лиричный, семейный, а как торжественный гимн творчеству, он включает в себя и стремительно мчащегося всадника, и окно в безгранично манящее пространство мировой культуры с бессмертным памятником Ники Самофракийской. В натюрморте «Гранаты» (1978) плод граната с его насыщенным сложным цветом, неповторимой формой и уникальной внутренней структурой расположения зерен как бы образно воплощает принцип единства множественности. Но Герману Паштову мало в полном восхищении запечатлеть с натуры красоту удивительных плодов. Зеленая скатерть, на которой только что мирно лежали тяжелые зрелые гранаты, вдруг начинает оживать, дышать и превращается в бескрайний пейзаж с изумрудными полями и пронзительной голубизной неба…

Театральность композиций, совмещающих реальные и вымышленные миры, в графике и живописи Паштова не случайна. Театральность мышления – одна из глубинных творческих особенностей художника, отсюда таким ярким, несмотря на краткосрочность, был его период обращения к театру как таковому. В 1967 году Германа Паштова пригласили на работу художником-­постановщиком в только что открывшийся тогда Кабардино­-Балкарский государственный музыкальный театр в Нальчике. С упоением взялся он за «Доктора Айболита», написал яркие необычные декорации, чтобы окончательно увлечь ребятишек, включил в действие новаторские приемы с прокручиванием кинороликов, живо передававших ощущения волны, прибоя. В одноактном балете Гуно «Вальпургиева ночь» особое внимание художник уделил цветовым эффектам, приходилось даже самому сидеть за пультом осветителя. Были и другие запоминающиеся, по­-настоящему яркие работы: балет «Нарты» Вл. Молотова, «Паяцы» Леонкавалло, где Герман всё делал сам: от сценографии, декорации, костюмов до постановки света. Но подлинная увлеченность театром, требовавшая постоянного горения и от других, а также прямой горячий характер молодого художника оказались излишне проблемными для руководства. Герман Паштов ушел из театра, но любовь к нему осталась на всю жизнь. Кратким отблеском театральных впечатлений стала разработка театральных афиш. В целом же театральность пронизывает всё паштовское творчество, она – в использовании приемов игры, в зрелищности, в постоянных попытках парадоксальным образом раздвинуть границы реальности.

Интересна еще одна грань многостороннего творчества Германа Суфадиновича Паштова – его монументальные работы. Здесь, как и во многом другом, пришлось выступать неутомимым новатором и экспериментатором. Когда художник приступил в 1975 году к выполнению огромной мозаики (3,2х12,5 метра) для клуба­ столовой одной из здравниц Нальчика «Грушевая роща», технологию сложнейшей работы пришлось познавать непосредственно на практике. Но упорство и высокая требовательность к себе позволили достичь зримых результатов. Народная тема танцев и песен предстала преломленной через мироощущение современного художника, мягко вибрирующий цвет мозаики напоминал старинные гобелены. Мозаика в «Грушевой роще» не единственный опыт. Интересно его мозаичное панно «Дружба» в городе Прохладное. Кроме того, со свойственным ему творческим, неординарным подходом мастер новаторски решил в свое время, казалось бы, такую утилитарную задачу, как оформление автобусных остановок, специально разработав оригинальную технику рельефной мозаики, отливая особые формы. Немалые усилия были затрачены на то, чтобы как можно красивее, ярче и декоративнее воплотить три замечательных и совсем не одноплановых сюжета, где теме дружбы народов Кавказа и России сопутствовали дивный растительный мир Кавказа и любимые кони как неотъемлемый символ родной земли.

Успешной оказалась и попытка 1991 года перейти от графики и живописи к декоративно­-прикладному искусству, к объему и форме, к художественной керамике. Видимо, не давали покоя пришедшие из далеких миров кентавры, требовали выхода в свободное пространство. Так родились три замечательных фигуры–сосуда «Кентавры», полные тепла, мягкого юмора и подлинного мастерства исполнения. Мастер сохранил натуральный теплый цвет глины, лишь слегка подсветив ее в орнаментальных фрагментах и композиционно важных местах. Сохранена и шероховатая как бы рукотворная фактура. Большие не проработанные поверхности соседствуют с мелкими деталями, выполненными любовно и тщательно. Художник в полной мере дал разгуляться своей фантазии. Хвосты прорастают цветами или превращаются в головы петухов, руки становятся крыльями, кентаврихи наряжаются в юбки с оборками: необычным метаморфозам нет числа. Но при всей своей забавности нет никакого хаоса: керамические фигуры смотрятся целостно, устойчиво, значимо.

Казалось бы, при столь непрестанной творческой работе, при вызревании и воплощении всё новых и новых творческих идей, ничему другому не может быть места и времени в жизни художника. Но, приехав в 1989 году в Красноярск по приглашению ректора Красноярского государственного художественного института Виталия Натановича Петрова­-Камчатского (выдающегося графика, члена-­корреспондента Российской академии художеств, настоящего подвижника), Герман Суфадинович, который никогда и не думал заниматься педагогической деятельностью, остро осознал, как необходимы молодому вузу его уникальные знания гравера. С высоким чувством ответственности и самоотдачи он приступил к преподаванию графики. Работа с молодежью затянула художника, стала неотъемлемой частью его творческого существования. Незаметно летит время, сегодня профессор Паштов – один из ведущих педагогов вуза, руководитель творческой мастерской искусства книги. Мастерство, требовательность к ученикам и одновременно бережное отношение к индивидуальности каждого позволили создать настоящую графическую школу.

С момента приезда в Красноярск творчество Германа Суфадиновича неразрывно связано с отделением «Урал, Сибирь и Дальний Восток» Российской академии художеств, при котором работают три творческих мастерских: живописи, скульптуры и графики. Мастерскую графики с  1988 года вплоть до своего неожиданно трагического ухода из жизни в  1993 году возглавлял В. Н. Петров-‑Камчатский. Затем ее возглавил известнейший российский график, народный художник России, действительный член Российской академии художеств Николай Львович Воронков. С 1999 года эстафету руководства этой творческой мастерской принял Паштов (он избирается на этот пост президиумом Российской академии художеств). Герман Суфадинович всё сделал для того, чтобы заложенные его предшественниками творческий дух и дружеская атмосфера сохранялись и развивались. Много сил было потрачено на усовершенствование технологических условий работы в техниках высокой и глубокой печати, для развития литографии. Ответственное и одновременно бережное отношение к индивидуальности каждого работающего в мастерских художника, щедрая передача секретов мастерства приводят к тому, что отчетные выставки выпускников Паштова всегда становятся яркими событиями художественной жизни.

Неординарный организаторский дар, творческая энергия и горячая забота о будущем высокого искусства графики подвинули мастера создать в 1998 году Красноярскую студию ксилографии Германа Паштова, которая является сегодня не имеющем аналогов объединением, соединившим более сорока худож­ников‑-граверов. Деятельность студии широко известна не только в России, но и за рубежом. Обширность географии проживания членов студии (Якутия, Бурятия, Тува, Сибирь, Урал, Центральная Россия), мастерство исполнения и многогранная образность гравюр, интенсивность и масштабность выставочных проектов делают паштовскую студию ксилографии примером уникального творческого содружества художников начала двадцать первого века, показывают возможности созидательной подвижнической деятельности по развитию и сохранению высоких традиций подлинного искусства. Вообще существование школы гравюры по дереву в Сибири до появления здесь Германа Суфадиновича представить было сложно. Талантливый педагог более чем за 20 лет неустанного труда сумел передать свою любовь и высокие профессиональные основы этой трудоемкой и одновременно такой богатой техники десяткам и десяткам учеников – выпускникам  Красноярского художественного института и выпускникам творческих мастерских графики отделения «Урал, Сибирь и Дальний Восток» Российской академии художеств.

Сегодня художники, прошедшие школу Паштова, известны далеко за пределами России. Памятным событием для Красноярской студии ксилографии Германа Паштова стало открытие в 2003 году ее выставки в студии имени Нивинского в Москве. Самые заслуженные мэтры российского искусства по достоинству оценили подвижническую деятельность мастера по пропаганде и развитию уникального искусства гравюры. Событиями, уже международного масштаба, стали выставки в Китае (в 2006 году в Пекине – «Выставка 200 черно-­белых гравюр на дереве», в 2007 году – в Харбине «1001 ксилография»). В самых значимых изданиях китайской прессы были напечатаны восторженные отзывы о мастерстве сибирских графиков, тем более приятные, что Китай уже в шестом веке знал гравюру на дереве и именно из этой страны она начала распространяться на Дальний Восток и в Европу. Творческая активность народного художника России Германа Паштова неиссякаема и разнообразна. За его плечами более трехсот выставок – российских и международных, групповых и персональных. Всё перечислить невозможно.

Заметным событием стала совместная выставка 2006 года с сыном Алимом Пашт-­Ханом в залах Российской академии художеств в Москве, где были представлены станковая и книжная графика, видео-инсталляции и многое другое. Дело Германа Паштова, которое нашло достойное продолжение в талантливейших учениках по всей России, продолжилось и в уникальном творческом пути сына Алима, который, ни в чем не повторяя отца, широко расправил творческие крылья, закончил несколько художественных аспирантур в Европе и создал уникальные, отмеченные западноевропейской критикой проекты в современных видах изобразительного искусства. Без преувеличения можно сказать, что одним из самых заметных последних проектов стала выставка «Сибирская школа ксилографии» в Москве в апреле 2010 года в залах Союза художников России на Покровке, 37. Напряженная работа по ее подготовке и проведению увенчалась подлинным успехом – резонанс в столице был чрезвычайно высок, равнодушных не было. Выставочная деятельность – лишь одна из составляющих разнонаправленной просветительской активности Германа Паштова, его внутреннего желания щедро делиться всем, чем владеет. Бесценен его дар Красноярскому художественному музею им. В. И. Сурикова, в фонды которого художник передал 100 ксилографий. В 2008 году по 40 гравюр переданы им в дар музеям городов Цхинвал и Нальчик.

Незабываемыми для многих и многих художников становятся его многочисленные творческие встречи и мастер-­классы. Выступления Паштова на конференциях, обсуждениях выставок, на различных творческих дискуссиях всегда честны, откровенны и проникнуты искренней заботой о будущем настоящего искусства. Место Германа Паштова в художественной жизни Красноярска, Сибири, России весьма значимо и авторитет его художнической, педагогической и просветительской деятельности уверенно растет год от года. Верится, что художник, полный созидательных сил и дерзновенных планов, подарит зрителю еще множество непредсказуемых художественных открытий и подлинных встреч с прекрасным.

Автор текста: Марина Москалюк, доктор искусствоведения

Личные инструменты